MOON SO-HYUN

전시라는 중첩 사건: 《녹색환상: 자연몰입형융복합전시》

최선주

 

​

환상이 있었다. 새로운 기술이 전에 없던 세계를 열 것이라는 환상. 예술이, 창의성이, 인간성이 한 단계 더 높은 경지에 이를 것이라는 환상. 그러나 “우리는 참된 세계를 없애버렸다. 어떤 세계가 남았는가? 가상 세계? … 천만에. 참된 세계와 더불어 우리는 가상 세계도 없애 버린 것이다.”

 

참된 세계와 가상 세계를 힘겹게 구분 짓던 기술적 지연이라는 이름의 댐이 드디어 무너졌다. 경악을 넘어 경이에 이르는 생성된 이미지의 범람 속에서 진짜와 가짜를 구분하는 습관은 쓸모없는 것이 되어 버린다. 이러한 상황에서 《녹색환상: 자연몰입형융복합전시》는 그럴싸한 ‘융복합 전시’의 거죽을 쓰고, 쏟아지는 이미지 속으로 숨어든다.

전시의 전경을 활용한 것처럼 보이는 포스터에는 여러 색의 빛이 프로젝션 맵핑된 거대한 나무뿌리가 있고, 바닥에는 흐르는 물처럼 보이는 영상, 천장에는 별의 패턴처럼 보이는 조명이 비추고 있다. 전시가 열린 술술센터 홈페이지에는 이번 전시를 다음과 같이 소개한다. “숲, 물, 빛, 뿌리 구조와 같은 자연의 요소들이 데이터와 시뮬레이션을 통해 재구성한 융복합 전시”이며, “관객으로 하여금 “감각적 경험을 넘어 자연과 기술의 관계를 사유”하도록 한다. 전시 소개 텍스트와 이미지는 즉각 어떤 경험의 감각을 갖게 한다. 

《녹색환상: 자연몰입형융복합전시》라는 제목과 소개 글, 포스터는 일종의 프롬프트(prompt)다. “녹색 환상”, “자연 몰입형”, “융복합” 같은 단어는 아직 전시에 오지 않은 관객에게 내재한 기억이나 과거의 경험을 호출하는 인덱스가 되고, 호출된 단편적인 경험들은 조악하게 연결되어 하나로 수렴한다. 그 결과 관객은 아직 경험하지 않았으나 조명, 음악, 작품의 의미, 심지어 ‘이 전시장은 여러 음악 소리로 시끄러울 것이며, 사진을 찍는 인파로 집중하기 어려울 것이다’ 같은 구체적인 상황까지 미리 상상하게 된다. 이미지가 쏟아지는 시대의 경험이란 이렇게 압축적이고 선제(先制)적이다.

그렇다면 이 전시는 왜 이러한 전략을 택했는가? 선제적인 경험을 통해 무엇을 보여주고자 하는가? 전시장에 온 관객은 이 모든 사전 경험이 일종의 환각이었음을 깨닫는다. 전시장 정면에는 끝없이 이어지는 복도가, 양옆으로 넓은 두 개의 전시실이 있다. 전시실과 복도는 실제 공간처럼 보이지만, 들어갈 수 없는 ‘영상’이다. 특정 꼭짓점에서 바라보면 세 개의 영상은 시각적으로 공간을 확장하는 것처럼 보인다. 그러나 좌대 위에 놓인 리플렛은 손에 잡히지 않고, 끝없이 이어진 복도 앞의 진입 금지 표지판과 캡션은 그곳에 있을 뿐 읽을 수 없다. 포스터에 사용된 전경도 실제 설치가 아니라 영상 속 장면이다. 무언가를 읽어내려 시도하는 순간, 관객은 자신이 상상하고 기대했던 상황이 애초에 이 전시에 존재하지 않았다는 사실을 알게 된다. 여기서 중요한 것은 이 전시가 ‘가짜’와 ‘진짜’를 구분하는 것에 방점을 두지 않는다는 점이다. 그럴듯해 보였던 영상 속 작품은 전시에 오지 않는 관객을 속이기 위한 장치이고, 몸으로 직접 느낀 소수의 관객만이 ‘진짜’를 경험한다는 식으로 해석해서는 안 된다. 

그 단서는 이 전시의 두 축, 〈메이킹 필름〉과 〈시스템 룸〉에서 찾을 수 있다. 〈메이킹 필름〉은 나란히 설치된 두 작품 〈근원의 풍경〉(2026)과 〈근원의 시간〉(2026)을 제작하는 데 사용한 데이터를 수집하는 과정이나 나무뿌리의 모양을 모델링하고 소리를 채집하는 등의 제작 과정 전반을 기록한 페이크 다큐멘터리이다. 영상은 실제 촬영본이 아닌 AI로 제작된 것이다. 〈시스템 룸〉은 물리적인 전시를 지탱하는 기술적 구조이자 동시에 숨은 노동을 드러내는 공간으로 케이블, 컴퓨터, 전시를 유지하기 위한 장치가 노출되어 있고, 이 시스템을 유지하고 있는 누군가의 흔적이 있다. 작가는 융복합 전시를 만드는 회사에서 일했던 과거의 경험을 토대로 두 작품을 제작했다고 한다.

영상 속에 존재하는 융복합 전시와 술술센터 지하 1층의 공간을 점유한 프로젝터와 가벽은 대립하지 않고 서로의 등에 기대어 있다. 이 둘이 전달하는 것은 전시라는 구조가 만들어지고 작동하는 방식이다. 〈메이킹 필름〉은 재구성의 과정을 통해 예술적 의미와 경험이 부여되고, 작품이 되는 과정을 보여준다. 여기서는 구체적으로 자연이라는 대상이 데이터화를 거쳐 이미지와 소리를 매개로 전시물이 되는 과정을 의미한다. 〈시스템 룸〉은 일반적으로 관객의 시야에서 감춰져 있는 기술과 노동을 드러냄으로써 전시가 물리적으로 성립하기 위한 구조를 상징한다. 이 둘은 그것의 진위와 무관하다. 그리고 앞서 언급한 관객의 환각적인 경험도 마찬가지이다. 이 모든 구조가 각기 다른 차원에서 전시를 경험하도록 유도한다.

참된 세계와 가상 세계가 무너진 세계에서, ‘전시‘는 — 관객이 생성한 환각, 그 환각을 만들어낸 표상, 재현을 가능하게 하는 기술적 장치, 그 장치를 작동시키는 노동 — 관계 맺고 있는 모든 것이 얽혀있는 사건이다. 어느 것이 다른 하나를 가짜로 만들거나 진짜로 만드는 것이 아니라, 서로가 서로를 성립시키는 관계 속에 놓여있는 것이다. 《녹색환상: 자연몰입형융복합전시》는 단일한 사건으로 수렴하지 않고 여러 층위가 중첩된 상태로 남는다. 이는 모든 해석의 가능성을 머금고 있는 것과 동일하다. 이 전시가 보여주고자 하는 것은 바로 이러한 가능성이다.

​

​

​

​

---- 가상과 실재의 불연속면: <녹색환상>이 남긴 납작한 정면들
문소현 개인전 《녹색환상: 자연몰입형융복합전시》 리뷰

글: 하석준. 이머시브아트/공연 연출

​

​

1. 미디어-자연의 매끄러운 피부와 은폐된 콜라이더(Collider)

​

기술과 예술의 최첨단 융합을 표방하는 공간에는 기묘한 침묵이 흐른다. 술술센터의 안내 데스크에 상주하는 직원은 관람객을 응대하지 않으며, 테이블 위에 놓인 방명록은 끝내 펼쳐지지 않고 리플렛 역시 집어 들 수 없다. 가상현실(VR)이나 3차원 게임 엔진을 설계할 때 상호작용 인터랙션이 잠겨 있거나, 충돌체인 '콜라이더(Collider)'가 설정되어 있지 않아 헛손질을 하게 만드는 디지털 메쉬(Mesh)들을 마주한 기분이다. 문소현의 《녹색환상》은 몰입형 미디어아트와 융복합 전시라는 현대 미술계의 가장 트렌디한 레토릭과 이미지를 생성형 AI를 통해 조작하고 조합해 낸 거대한 양날의 검이다.  이미지만 보았을 때는 꽤 규모 있는 전시로 보였고 많은 시간과 리소스가 투입이 된 것처럼 보였다. 과거의 문소현 작가의 작품의 연대를 잘 알고 있는 필자에게는 규모 있는 신작의 느낌이 강하였다. 그러나 현장에서 전시를 보았을 때의 첫 느낌은 AI가 주는 가상의(가짜)검이 실제로 쓸 수는 없는(벨 수 없는) 칼이라는 생각에 요즘 들고 있는 미래에 대한 불안함을 증폭시키는 그러한 공간의 느낌을 받았다. 그리고 관객이 가상의 공간과 상호작용하며 체험의 깊이를 더해간다는 전시장 안팎의 홍보 문구들은, 실상 기술 유토피아가 약속하는 매끄러운 껍질의 허구성을 폭로하기 위해 정교하게 연출된 가상의 착한 기만이라는 생각도 들었다.

​

2. 납작한 정면(Front-View)의 미궁과 3차원 공간의 배제

​

전시의 중심부에서 공중에 부유하는 형태로 매달린 나무 뿌리를 조명하는 《근원의 풍경》과 《근원의 시간》은 가상공간을 다루는 창작자들에게 깊은 매체 성찰적 질문을 던진다. 실제 자연의 수관 구조나 유속, 습도 데이터를 기반으로 구축되었다는 이미지와 시뮬레이션 시스템은 가벽 위에 투사되는 순간 평평하고 납작한 스크린으로 환원된다. 생성형 AI가 렌더링한 정교한 숲의 이미지는 영원히 도달할 수 없는 얄팍한 풍경에 불과하다. 숲은 존재하지만 그 뒤편은 존재하지 않으며, 화면 속 뒤돌아선 인물의 앞모습을 보기 위해서는 또 다른 텍스트 프롬프트를 입력하여 새로운 정면을 생성해야만 한다. 연속적인 공간적 깊이를 상실한 채 파편화된 '정면(Front-View)'들의 임의적 연속체로 구성된 가상의 세계는, 작가의 이전 작업 계보인 《발견된 위치 없음 2020》이나 《흩어진 집 2022》, 《목업 2022》에서 일관되게 탐구해 온 '영원히 도착하지 못하고 부유하는 유령적 상태'와 명확하게 맞닿아 있다. 모든 풍경은 완결된 세계를 이루지 못하고 끊임없이 정지와 반복을 거듭하는 시각적 지옥에 머문다.

 

3. 통제된 아바타의 신체와 시스템룸의 물리적 중력

​

가상공간은 주체의 자유와 상호작용의 해방을 수사학적으로 약속하지만, 전시장의 구조는 이러한 약속을 폭력적으로 배반한다. 다양한 융복합 작품들이 설치된 전시장 중앙 복도의 모든 문 앞에는 '관람객 진입 불가' 표지판이 철저히 배치되어 있다. 오픈월드 맵의 경계면에 도달했을 때 보이지 않는 벽(Invisible Wall)에 가로막혀 더 이상 전진할 수 없는 게임 속 아바타처럼, 관람객은 물리적 공간 내부로 진입하지 못한다. 관객이 마주하는 풍경은 이미 그 공간 내부에 침투해 있는 정체 모를 타인의 카메라 시선에 전적으로 매개된 이미지일 뿐이다. 스마트폰 카메라로 읽어내려 해도 해독되지 않는 작품 설명들은 인터페이스의 기능적 고장을 폭로한다. 《홀로쇼》에서 주체가 완전히 소멸한 채 기계들만이 불통의 운동을 반복하던 상태는, 이곳 가상 자연의 폐쇄 루프 속에서 변주되어 관람객의 신체성을 교묘하게 통제하고 무력화한다.

이 매끄러운 가상의 환상을 유지하기 위해 은폐되어야 했던 실제적 조건은 전시장 구석의 <시스템룸>에서 우연을 가장해 노출된다. 창문 하나 없는 어둡고 좁은 방에서 작업자는 기계 오류를 수정하고, 뜨거운 장비들을 점검하며 수동으로 시스템을 유지하고 있다. 이 기계실 내부의 땀 흘리는 육체적 노동과 화석 연료의 중력은, 탈물질적이고 투명해 보이는 몰입형 미디어아트의 배후에 작동하는 물리적 토대를 가차 없이 폭로한다. 가상현실을 구축하는 수많은 프로그래머와 창작자의 보이지 않는 밤샘 노동, 고가의 연산 장비가 내뿜는 탄소 배출과 같은 실재의 무게가 바로 가상공간을 직조하는 물질적 기반임을 증명하고 있는 것이다.

​

4. 이미지 소비 시대, 우리가 가상공간을 구축하는 조건

​

문소현은 상업 전시 기획사와 조경회사에서 물리적 자연과 전시 콘텐츠가 실제 대면되기도 전에 포스터, 티저 필름, 메이킹 영상, SNS 이미지를 통해 시뮬라크르로 선소비되는 동시대의 구조를 직접 관찰했다. 《녹색환상》은 바로 이 실체 없는 기대를 진짜 현실로 믿게 만드는 사회적 이데올로기 자체를 '전시'한다. 초기작 《공원생활 2016》과 《불꽃축제 2018》에서 자연과 축제를 사회 질서 유지를 위한 통제 장치로 사유했듯이, 작가는 융복합 전시의 신화 속에서도 인간의 실존과 육체적 주체성을 탈취하려는 디지털 매체의 통제 기구를 겨냥하고 있다. 가상현실과 가상공간을 직조하는 우리는 테크놀로지가 제공하는 매끄러운 기만 뒤에 가려진 물리적 실재의 불연속면을 직시해야 한다. 문소현이 구현한 이 거대한 오작동의 미궁은 기술 문명의 완결성에 던지는 균열이자, 디지털 이미지의 평평한 정면 뒤에 숨겨진 인간의 숨 가쁜 노동과 주체성을 회복하려는 몸부림이다. 결론적으로 이미지 소비의 사회에서 작가란 무엇을 위해 존재하는가에 대한 성찰 또한 질문으로 던져지고 있는 것으로 느껴지고 있다.  

 

​

 

 

---- 낙원 없는 낙원

문소현 개인전 <낙원으로> 2018.11.29.-12.8. 신촌극장    _ 김지연 ( 미술 비평)

​

 

불빛과 사람들로 가득한 신촌 거리의 모퉁이에 비밀스럽게 숨은 공간, 신촌극장은 깊은 밤의 시간으로 향하기 딱 알맞은 곳이다. 극장 내를 밝히는 조명이 꺼지면 온전한 어둠이 찾아온다. 화면에 조심스레 빛이 등장하고, 모든 것을 태워버릴 듯이 타오르다가 이내 알록달록한 빛의 향연이 이어진다. 문소현 작가의 신작 <낙원으로–빛나는 밤>이다.

작가가 채집한 빛축제의 장면들은 오색 조명으로 이뤄진 환상의 세계다. 빛으로 치장한 조형물과 나무들, 색색의 전구로 만들어낸 가짜 동물들이 사방에서 시선을 매혹한다. 아름답고 화려한 유희의 공간, 그러나 이상하게도 그것을 바라보는 마음은 편안하지 않다. 낯선 어조의 나레이션과 불안감을 조성하는 배경음 때문일 것이다. 여기서 느껴지는 균열의 감각을 따라가면 작가가 던지는 질문과 마주할 수 있다.

문소현 작가는 인간의 근원적인 욕망과 그 해소에 관해 지속적으로 이야기해왔다. 그가 이야기하는 인간의 근원적 욕망은 바로 조밀하게 통제된 사회 구조에서 벗어나 진짜 감정을, 삶을, 세계를 경험하고자 하는 것이다. 우리가 도시를 떠나 자연을 경험하거나, 아름다움을 보고 느끼려는 것은 모두 그런 욕망을 해소하기 위한 행동들이다. 우리는 마음 깊은 곳에서부터 진실된 본래의 것을 욕망한다. 그러나 자본과 소비에 물든 사회는 본래의 것과 껍데기는 비슷하지만 실제로는 다른 대체품을 내주고, 구조의 통제 속에서 진짜를 구할 길이 없는 우리는 주어진 것을 불충분하게나마 누린다. 원시적 자연 대신 공원에서 질서를 지키며 휴식을 취하고, 실제로 먹거나 여행하지 않고 방송 프로그램으로 대신하며, 바깥세상을 직접 돌아다니기보다 모든 것을 적당히 모아 버무린 쇼핑몰에서 안전한 모험을 즐긴다. 누군가 정해준 방식으로 정해진 감정을 느끼고, 사회 구조의 좁은 틀에 몸을 욱여넣는다. 이런 식으로 깊은 곳의 욕망이 해소될 리 없다.

때문에 문소현의 작품에서는 욕망 해소를 위한 시도가 매번 벽에 부딪히고 실패한다. 이것이 우리가 처한 현실이다. 작가는 최근 <2018 경기유망작가 생생화화-생각을 넘어>전에서 선보인 신작 <불꽃축제>에서, 감정과 욕망을 제대로 배출하는 방법을 잊은 사람들이 잃어버린 것이 무엇인지도 모른 채 껍데기만 남은 무의미한 행동들을 반복하는 모습을 일종의 희생 제의와 같이 묘사했다. 작가가 채집한 영상을 편집하고 이를 다면 설치하여 구성한 공간은 모든 것이 현란하게 넘쳐난다. 그러나 욕망하는 몸짓이 과해질수록 욕망은 더욱 해소되지 못하고 끈적하게 들러붙는다. 이러한 대비는 <낙원으로>에서 그대로 이어진다.

<낙원으로-빛나는 밤>에 흐르는 나레이션은 존 밀턴의 <실락원>이다. 천국을 묘사하는 내용이 빛축제의 장면과 묘하게 닮았다. 그러나 이곳을 채운 불빛들은 실제의 빛이 아니다. 인간이 꾸민 환상, 인공조명으로 만든 가짜 낙원이다. 생명이 없는 동물들이 미소로 우리를 맞이하고, 살아 있는 식물들은 인공의 빛을 걸치고 욕망의 해소에 봉사한다. 스위치를 끄면 허무하게 사라지는 생명력 없는 공간에서 현대인들은 낙원을 꿈꾼다. 하지만 이 화려한 빛으로 일순간 시야는 채울지라도, 영속적으로 마음을 채우진 못한다. 낙원을 찾아간 곳에 낙원은 없다.

조금 더 아래에 또 다른 영상이 보인다. 섹스토이와 액체괴물, 매직샌드, 인형이나 비닐 등 촉각의 쾌락을 위해 사용하는 물건들이 울퉁불퉁한 천 더미 위에 매핑되어 움직이고 있다. 두 번째 영상 <낙원으로–순한 짐승>이다. 이 물건들은 인간에게 도구로 사용될 뿐, 스스로 주체가 되어 욕망할 수는 없다. 끊임없이 욕망을 분출하지만, 그것의 시작도 끝도 전혀 모르는 존재다. 공간의 특성상 바닥에 앉아 관람하던 관객들은 자신의 시선과 같은 높이에서 이 도구들이 꿈틀대는 것을 보게 된다. 그리고 이들과 함께 ‘빛나는 밤’을 바라보다가 사실은 우리 모두 한 덩어리임을, 욕망의 주체가 되지 못한 채 휘둘리고 길들여진 우리가 결국 ‘순한 짐승’과 다를 바 없음을 깨닫고 등골이 서늘해지기에 이른다.

때마침 <빛나는 밤>에서는 분수대에서 강렬하게 분출한 물방울들이 오색빛깔을 품은 채 흩어진다. 문소현 작가 특유의 관능적인 영상이 시각적 아름다움을 폭발시키는 순간이기도 하다. 욕망을 거침없이 분출시키듯 물줄기가 터지고 또 터지고, 마침내 욕망이 모든 세상을 집어삼킨다. 뱃속에 응어리진 욕망을 해소하기 위한 거대한 제의이자 닿을 수 없는 곳을 향한 애절한 몸부림이다. 하지만 의식이 끝나도 영락은 이루어지지 않는다. 조명이 꺼지고 출구로 안내되면 다시 어둠 속에서 헤매야 한다. 낙원을 찾는 이들은 이제 어디로 향해야 할까.

 

김지연 (미술비평)

​

​

 

 

------생생화화 비평가 매칭 프로그램_ 양지윤

​

 

빛, 도시, 혀, 고독. 이 단어들은 문소현이 대학 시절부터 지금까지 표현해 온 주제다. 작가는 구강, 항문, 성기와 같은 신체의 일부에 배설 같은 행위에 집중한다. 그로테스크한 미감으로 훼손되거나 분절된 인체를 만든다. ‘테크놀로지의 발달은 인간을 제 사적 공간에서 조차 내몰고 있다’라는 명제가 제 작업의 출발점이라 문소현은 말한다.

 

2007년 대학 졸업 시절 만든 7분 가량의 흑백 애니메이션 <빛의 중독>을 먼저 살펴보자. 작가는 이 스탑모션에 등장하는 인물과 배경이 되는 공간을 석고 조각 위에 펜으로 그림을 그려 만들었다. 흑백 무성영화의 대사가 소개되듯이, 영상은 ‘그것은 어디를 가나 어느 때에나 나를 발견한다’라는 말로 시작한다. 이 곳에는 한 남자가 살고 있다. 그는 컴퓨터 모니터, 창문으로 흘러 들어오는 네온 사인, 자동차 헤드라이트와 같은 도시 속 빛에 끊임없이 시달리고 있다. 건물 안과 밖에 설치되어 있는 CCTV는 그의 모습을 계속 따라 붙는다. 빛은 어디서든 그를 발견하고 강력하게 그를 압박한다. 무력해진 남자는 제 발 밑 작은 그림자에 숨어 짧은 휴식을 취한다.

 

<텅The Black Flesh in the Mouth(2012)> 작업은 보다 구체적으로 ’혀’라는 신체 기관에 탐구한다. 문소현은 이 작업에 관해 다음과 같이 적는다. “혀를 숨기고 있는 입. 입을 벌리면 들어나는 내부의 우두머리인 붉은 혀. 입과 혀는 음식물을 빨아들이고 갈기갈기 찢고 삼키는 행위를 함으로써, 외부의 것을 자신을 것으로 끌어드린다.” 실리콘으로 만들어진 붉은 혀를 타고 액체 분비물들이 계속 흘러내린다. 영상 속에서 혀는 제 기능을 상실한 채, 근육 덩어리처럼 고기 덩어리처럼 입 안 가득 꿈틀댄다. 이 혀를 가진 이가 할 수 있는 행위는 무력하게 혀를 내뱉기만 하는 것이다.

 

30대 중반의 여성 예술가가 도시 속 인간의 소외라는 주제를 외설적이고 음울한 신체로 표현하는 이유는 무엇일까. 문명화된 사회에 대한 반항을 침과 같은 신체의 잔여물과 혀와 같은 신체 기관으로 표현하는 이유는 무엇일까. 문소현의 작업에서 사회의 폐기물과 신체의 잔여물 사이에는 어떤 관계가 형성되는가.

 

외설적이며 음울한 신체의 일부와 배설물에 대한 묘사는 1970년대부터 있어 온 여성 예술가들의 예술적 실천과 그 결을 같이 한다. 독일 태생의 미술가인 키키 스미스는 1970년대 후반부터 여성의 신체를 소재로 터부시되는 신체 분비물을 적나라하고 그로테스크하게 다루어 왔다. 피와 젖, 눈물과 오줌 같은 대상들에 대해 스미스는 “재료들도 그 속에서 생명이나 죽음을 지니고 있는 섹시한 것들이다’고 말한다. 미국의 조각가 로나 폰딕은 1980 년대 초반부터 신발, 젖병, 치아 등 신체를 파편화하는 작업을 해왔다. <입(1993)> 혐오스러운 치아를 가진 더러운 입들을 바닥에 늘어놓은 조각 작업이 그 구체적 예가 된다. 루이스 부르주아, 에바 헤세, 야나 스테르박과 같은 여성 조각가들의 실천은 프로이트의 섹슈얼리티 이론에 대한 페미니스트들의 비판과 구강가학증적 표현을 반영한다.

 

이는 1990년대 초반 미국에서 에이즈라는 만연한 질병, 여기에 무관심한 정부의 태도에 대한 예술가들의 항의와 저항의 표현으로 해석된다. <애브젝트 미술>로 명명되는 예술적 실천은 프로이트가 1930년 <문명과 불만>에서 말한 “문명화는 엎드린 신체, 항문, 후각 등을 억압하는 대신 직립한 신체, 성기, 시각 등에 특권을 준다”에 대한 현대 예술가들의 대응이다. 예술가들은 의도적으로 타인이 혐오스러워 하는 항문과 배설물을 과시함으로서 문명화된 복지 국가의 질서를 교란시킨다.

 

문소현의 예술적 실천도 그 결을 함께 한다. 작가는 이성애적 차이의 관습화된 법칙을 비틀고, 그 차이가 모호해지는 항문 세계로의 퇴행을 연출한다. 의도적으로 혐오스럽고 눈살을 찌푸리게 하는 대상을 집중적으로 소개하여, 이성적인 사회 질서의 가치를 재고해보게 하는 전략이다.

 

이번 전시에서 작가는 <불꽃 축제>라는 연작의 일환으로 <모닥불 주변의 춤꾼과 가수>, <터지는 폭죽들>, <불타는 밤>, <Take the cake>이라는 영상 설치를 소개한다.

서울의 롯데 타워와 서울역 스퀘어, 부산의 모텔, 인천 공항의 기념조각상, 광명 동굴의 조명과 같이 도시의 밤을 밝히는 전광판을 촬영한 <불타는 밤>은 전체 작업의 배경처럼 배치된다. <터지는 폭죽들>은 살충 조명에 벌레가 타 들어가는 장면을 99bpm에 맞춰 편집한 영상이다. <Take the cake>은 케이크에 시럽 따위의 액체가 뿌려지는 과정을 클로즈업으로 촬영한다. <모닥불 주변의 춤꾼과 가수>라는 모니터 타워로 된 조각 작업이 함께 한다. 수직으로 배치된 3개의 모니터에는 실리콘 껍질로 만들어진 여성 신체를 한 인형의 부분들이 반복적으로 보여진다. 작가는 여성의 신체를 성적 대상으로만 다룬 8등신 피규어를 사서 이를 실리콘으로 본을 떴다. 입이나 토르소와 같이 신체들은 토막토막 보여진다. 이 영상 타워의 중심에는 붉은 LED 조명을 받으며 치솟는 천이 설치된다.

 

작가는 이 천에 대해 다음과 같이 말한다. 초등학교 시절 학교에서 했던 캠프파이어는 안전상의 이유로 금지되었다. 이는 보다 안전하다고 판단된 LED 조명으로 대치되었다. 가짜 캠프파이어의 불빛이 LED로 구현된 것이다. 무엇이든 구현가능한 새로운 디지털 유토피아. 4차 산업혁명이 가져오는 실상은 진짜를 대체한 가짜, 실체가 아닌 환영일지 모른다. 그리고 우리는 환영, 온라인 환경에 익숙해져 가고, 실존에 관한 본질적 질문들을 잊어간다. 

 

신체를 소재로 한 많은 여성 예술가들이 그 출발을 자서전적 방식에서 찾았던 데 반해, 문소현은 포스트-디지털 환경과 신자유주의 도시 문제에서 출발한다. 그런 의미에서 작가가 집중하는 인간 형상을 사용한 예술의 목적은 인간주의적 ‘질서로의 회복’이 아니다. 오히려 사적인 삶과 공적인 삶이라는 전통적 가치관의 붕괴와 그로 인한 무질서함이 만들어낸, 전통적 맥락에서의 인간성이 파괴된 지금의 상황이다. 스펙타클의 사회가 가져온 압력으로 인해, 인간의 경험이 모든 지점에서 뒤섞이게 된 상황을 드러낸다. 문소현의 작업에서는 신체의 구멍에서 토하듯 쏟아내는 분비물의 형상이 반복적으로 등장한다. 이는 억압된 내면, 파괴된 인간, 그 형상의 재현물일지 모른다.

 

 

 

 

 

 

------ 뜨겁고 황홀한 잔혹동화, 문소현의 스톱모션

 

강은주(미술사)

​

​

 

빛을 피해 달아나는 사내의 공포어린 눈동자

읊조리듯 씹어 뱉어지는 붉은 혀

반복적으로 잘려나가는 창백한 손가락

외마디 비명도 없이 비틀어지는 목

 

스톱모션의 분절된 화면 속에 등장하는 일련의 장면들이 호러무비를 능가하는 아찔한 오싹함을 전해온다. 그런데 참으로 이상하다. 바들거리는 사내의 몸짓이, 선연한 핏빛으로 날름거리는 혀가, 찌릿하게 전해오는 상처의 고통이, 비틀어진 목구멍의 막막함이 오히려 내가 살아있다는 황홀한 생동감을 느끼게 하니 말이다.

작가 문소현의 작업은 이렇듯 오감의 팽팽한 긴장감 속으로 관람객을 끌어들이는 독특한 핍진성을 지닌다. 그녀의 허구적인 애니메이션 화면이 놀라우리만치 사실적인 감각적 동요와 몰입을 불러오는 데는 두 가지 이유가 있다.

첫 번째는 허구적 장치 속에 실재적 행위를 혼재하는 기술적 방식을 취한다는 점이다. 허구적 장치의 주인공은 손 조작이 가능하도록 제작한 작은 인형, 즉 퍼펫이다. 학부에서 조소를 전공한 문소현은 기초 드로잉 작업을 통해 주요 캐릭터의 형상을 그린 후 이를 퍼펫으로 제작한다. 작가는 직접 퍼펫을 제작하는 이유를 “판타지의 창출보다는 실제 살아 있는 인간들의 형상을 선명하게 드러내기 위한” 전략이라고 밝히고 있다. 치밀하고도 반복적인 노동을 통해 만들어진 퍼펫의 다양한 포즈와 행위들은, 스톱모션 애니메이션 기법으로 촬영되고 하나의 지속적인 시간의 프레임으로 연결되면서 현실의 단면들을 생동감 있게 재현해 낸다.

스톱모션의 특성상 발생하는 분절된 시간의 간극은 작품의 전개에 묘한 긴장감을 자아내는 효과를 주지만 동시에 실재성을 떨어뜨리는 요소이기도 하다. 이를 보완하기 위해 작가는 영상 일부에 라이브 액션을 도입하여 조작된 허구에서 현실의 세계로 관람자의 감정 이입을 유도하는 방식을 취한다. 실제 불꽃 위에서 익어가는 붉은 고기 살점을 보여주는 방식이나 허공 속에서 흩날리는 먼지가 천천히 내려앉는 모습은, 관람자가 연속적 시간을 경험하며 사건 속으로 빠져들도록 이끈다. 더욱이 작가는 흑백의 화면 사이로 환하게 타오르는 붉은색의 불꽃을 강조하거나, 지글거리며 타들어가는 기름의 소리를 들려주거나, 풍성하게 흘러내리는 육즙으로 미각을 자극하는 방식을 통해 관람자의 보고, 듣고, 먹는 행위적 몰입을 극대화한다. 이와 같은 문소현의 독특한 기술적 프레임은 그녀를 단순한 애니메이터가 아닌 공감각적 효과를 창출하는 테크니션으로 인식하게 만드는 지점이다.

두 번째는 스토리상의 요인으로 문소현의 작품들은 누구나 공감할 만한 인간 본성의 갈등과 현대 사회의 구조적 문제를 다루고 있다는 점이다. 초기부터 그녀의 작품들은 전혀 연관성 없이 새로운 주제들을 다루는 듯 보이면서도 사실은 내적으로 매우 긴밀하게 연결되어 왔다. 빛을 피해 달아나는 남성의 모습을 통해 끊임없이 사생활이 노출되는 현대인의 심리적 불안을 표현한 <빛의 중독>(2007), 소통의 불균형과 언어의 폭력성을 묘사한 <텅>(2012), 공공장소에서 행해지는 인간의 폭력성과 가학성을 다룬 <공원생활>(2016)에 이르기까지, 작가는 현대인의 불안과 강박, 그리고 이를 유발하는 사회 구조의 문제에 대한 지속적인 관심을 유지해 왔다.

이 과정에서 문소현의 시각은 사뭇 독특한 측면을 드러내는데, 평범한 일상 속에 내재한 신화적 특성에 주목한다는 점이다. 기본적으로 그녀가 다루는 소재들은 어디서나 마주할듯한 일상적 풍경들이다. 그러나 우리가 의심 없이 바라보는 일상적 행위와 기호들은 실상 보이지 않는 힘의 논리와 사회적 모순을 담고 있기 마련이다. 일찍이 롤랑 바르트가 ‘일상의 신화’라고 표현했던 이 같은 현대 사회의 속성은, 누구나 알지만 애써 외면해 온 우리 삶의 치부이기에 노출되는 순간 더욱 곡진한 공감을 자아낸다.

<빛의 중독>에서 주인공의 고통은 인터넷, CCTV와 같은 테크놀로지의 발달로 인해 사생활의 영역을 침해당한 우리의 자화상이 아니던가. <텅>에서는 또 어떠한가. “혀의 기능을 완전히 상실한 채 입안의 가득 차 있는 근육을 고기로만 인식하는 인물과 혀를 내뱉기만 하는 입이 굳어져버린 인물들”은 우리가 일상적으로 직면하는 소통의 어려움과 불평등을 보여주지 않던가. 여기서 더 나아가 <공원생활>에 등장하는 인물들은 보다 다층적으로 현실을 반영한다. 산책을 하고, 취미를 즐기고, 공원의 동물들에게 선의로 먹이를 주고, 삼삼오오 모여 고기를 굽는 인물들은, 도시 공원이 지니는 레테르에 충실히 반응하여 무비판적으로 여가와 오락을 즐기며 살아가는 현실의 우리이다. 이들은 모두 자신들의 오락적 행위가 얼마나 가학적이며 위험한지 인식한 지 못한 채 기괴한 풍경 속으로 녹아들어 간다.

또 하나 주목할 점은 문소현의 작품에 등장하는 인물들이 하나같이 사회적 약자이거나 소수자라는 것이다. 혀의 기능을 잃어버린 사내는 자유로운 발언의 기회에서 배재된 약자이며, 공적 감시에 노출된 인물 역시 감시당하는 대상이고, 작은 골방을 안식처 삼아 개인의 안전에 대해 불안해하는 젊은이 역시 주류에서 소외된 인물이다.

이들을 악화일로의 상황으로 접어들게 하는 것은 인간의 폭력성과 잔인성이다. 이 두 가지 본성은 문소현의 여러 작품에서 되풀이되는 문제적인 증후이다. 자신의 혀를 씹어 삼키는 인물의 가학적 폭력성이나, 새의 목구멍이 막히도록 사료를 쑤셔 넣으며 조소하는 인간들의 잔인성은 현대인이 겪는 불안과 강박에 기인한다고 볼 수 있다. 현대인의 강박적 심리에 대한 묘사는 <너는 나를 떠날 수 없다>(2009)에 등장하는 온갖 물건을 몸에 지니고 비틀거리며 걸어가는 중년 여성으로 나타나기도 하고, <없애다...없어지다>(2009)에서는 손끝에 생긴 작은 상처에 집착하며 잘라내기를 반복한 끝에 목숨을 잃는 남자로 등장하기도 한다. 작가는 이러한 불안과 강박의 심리가 현대 사회의 이면에 언제나 도사리고 있음을, 그리고 이들은 언제든지 우리의 현실을 잔혹극으로 뒤바꿀 수 있음을 폭로한다.

작가는 앞서 판타지적 스토리 창출에 집중하지 않는다고 밝히고 있으나, 작품의 서사적 구조에 몰입하지 않을 수 없는 이유가 여기에 있다. 이야기가 너무나 그럴듯한 핍진성을 지니기 때문이다. 문소현의 작품은 대부분 기승전결의 일반적인 이야기의 구조에서는 벗어나 있다. 위기의 단계는 있으되 전개와 절정, 결말은 생략되기가 태반이다. 장면 간의 인과적 연결고리는 너무도 느슨하며, 원인 없는 극적 사건의 묘사가 두드러진다. 하지만 이와 같은 불완전한 서사성이 오히려 관람객의 상상적 개입을 유도하는 요소가 되기도 한다. 분절된 사건이나 화면 사이의 인과적 관계는 관람객들에 의해 다양한 양상으로 재조직될 수 있다.

이처럼 문소현의 작업은 현대 사회의 구조적 모순을 인식하고, 이를 일상 속에서 포착하여, 불완전하지만 구체적인 서사적 틀로 그 실체를 전달하고자 시도한다. 이 과정에서 문소현은 창조적 스토리텔러로, 때로는 공감각적 테크니션으로 역할하며 인간과 사회 구조의 적나라한 양면을 냉철한 시각과 뜨거운 감성으로 재현해 낸다.

이는 불완전하고 비극적인 시대적 현실에 작가 스스로가 깊숙이 공감하고 몰입하기에 가능한 일이다. 그러니 비극적인 현실에서 벗어나 어떻게 치유의 길로 향할지 역시, 우리는 문소현의 작품을 통해 발견할 수 있기를 기대하게 된다. 그녀가 보이는 것, 그 이면에 감춰진 진실에 대한 관심을 멈추지 않는다면 말이다.